1987 berättades det i graffitikretsar att Zip 13 hade dragit sin tag inne i väntrummet på Norrmalms polisstation. Enligt ryktet hade han lyckats smuggla in en penna på stationen då han gripits för att ha taggat i tunnelbanan. Om berättelsen var sann vet jag inte, men vad den betydde rådde det inget tvivel om. Zip hade torskat, men han hade också vunnit. Tagen var Zip 13:s seger över Norrmalmspolisen. På det här sättet uppfattas graffiti som en fientlig handling, som ett slags vapen i en konflikt med det officiella samhället, och det officiella då ofta representerat av just ordningsmakten.

Jag kommer att tänka på denna historia då jag står framför målningen Urban allemansrätt hos Nationella insatsstyrkan i Solna, beställd av Statens konstråd och utförd av de tre graffitimålarna Daniel Diaz, Ossian Eckerman och Arvid Wretman. Målningen är 6 meter hög och 78 meter lång och täcker hela ena långsidan i den stora fordonshallen. Nu under vernissagen är golvet tomt, sånär som på oss besökare och ett bord med vita linnedukar och snittar, men normalt står här insatsstyrkans utryckningsfordon som till och från kommer att dölja delar av målningen. Graffiti är dock ett formspråk som utvecklats i det offentliga rummet, och graffitimålare är vana vid att skapa verk som tvingas tävla om uppmärksamheten med andra visuellt högljudda intryck, som ibland även döljer delar av målningen.

Mot en fond av dova färger i brunt, beige, grönt och olika gråtoner återfinns en rad detaljrika bilder i kraftiga färger, och målade i olika stilar och tekniker. Som liggande på ett tredje bildplan vindlar sig ett realistiskt målat blåvitt polisavspärrningsband fram och tillbaka över målningen.

Fonden bildar ett enhetligt men samtidigt svårdefinierat fält, som är både platt och rumsligt, både inne och ute, där silhuetter från ett stadslandskap vävs ihop med abstrakta färgytor som i sin tur ibland möts och skapar rumslighet. På det andra bildplanet återfinner vi en heterogen samling figurer och bilder som kanske främst bildar en enhet i kontrast till fonden och det överliggande avspärrningsbandet. Färgstarka ansiktsmasker och tomma pratbubblor möter här graffitistilar och characters samt figurer som närmast tycks hämtade ur en barnbok. Längst ut till höger möts de båda undre planen i en scen som badar i ett närmast översinnligt gröngult sken. Målningen fungerar på detaljnivå och samtidigt, genom indelningen i tre olika bildplan, som ett helt. Detta gör också att målningen kommer att kunna uppfattas även då utryckningsfordonen finns på plats.

Historien om Zip 13 är absolut inte min enda association, men den blixtbelyser det ambivalenta och spänningsfyllda förhållandet som råder mellan målningen och invigningstalarna. Ingen nämner ordet graffiti, men chefen för Nationella insatsstyrkan poliskommissarie Bertil Olofsson berättar att det var ett kontroversiellt beslut som man fattade då man valde att låta uppföra en muralmålning inne på stationen samt att utländska besökare sagt att hos dem vore målningen inte möjlig. Visserligen är det väl knappast kutym att nya polisbyggnader förses med färgstarka muralmålningar, men direkt kontroversiellt vore det väl knappast om det inte vore en graffitimålning.

Men är Urban allemansrätt graffiti? Kanske. Det beror lite på hur man definierar graffiti. Och spelar det någon roll? Absolut. Om den svenska polisens elitstyrka har en graffitimålning inne i sitt högkvarter, så kommer vi att läsa in andra betydelser i bilden jämfört med om bilden inte är en graffitimålning.

Graffiti är ett problematiskt och mångtydigt ord som ibland används synonymt med det pejorativa ordet klotter. Termen graffiti användes ursprungligen av arkeologer i Pompeji för att skilja ut privata vägginskriptioner från officiella. Nationalencyklopedin definierar graffiti som ”... text, bild eller bådadera, ristat, skrivet eller målat, oftast olovligen på offentliga platser eller annans egendom för att dekorera eller för att uttrycka åsikter och känslor. Ibland används det svenska ordet klotter. Utövaren är i allmänhet anonym eller använder täcknamn” (1).

Denna definition har inte någon estetisk dimension, utan fokuserar istället på själva handlingen och dess placering. Man kan utifrån denna sedan dela in graffiti i olika sorter, oftast efter estetisk och/eller innehållslig karaktär – till exempel politisk, rasistisk eller filosofisk graffiti. Denna praxisinriktade definition till trots så vill jag hävda att när man idag använder ordet graffiti oftast syftar på den typ av graffiti som kommer ur hiphop-kulturen och som av konstvetaren Staffan Jacobsson döpts till ttp-graffiti, efter de tre olika undertyperna tag, throw-up och piece. Denna underdefinition har en mer visuell karaktär och syftar till vissa former av bildkonventioner, som sedan oftast utförs i linje med den första definitionen. Detta har lett till ännu en avgränsningsproblematik. Kan man egentligen definiera tags, throw-ups eller pieces som ej gjorts i det offentliga rummet, utan till exempel på duk, papper eller som en officiell utsmyckning för graffiti?

I fallet med Urban Allemansrätt så är målningen såväl officiell som laglig och ”utövarna” är inte anonyma utan namngivna konstnärer. Och endast med en mycket vid tolkning så kan Nationella insatsstyrkans garage betraktas som en offentlig plats. Rummet är offentligt så till vida att det inte är privat, men det är inte tillgängligt för allmänheten vilket brukar vara ett grundläggande kriterium för att ett rum ska betraktas som offentligt. Rummet är snarare officiellt än offentligt.

Jag skulle dock vilja hävda för att ttp-graffiti främst är en heterogen samling bildkonventioner, sammanfattat i ett övergripande formspråk, och först i andra hand en praxis grundad på hur och var handlingen utförs. Men oavsett vad man tycker att ttp-graffiti främst är, så är denna distinktion mellan form och praxis viktig att göra för att man inte ska hamna i logiska inkonsekvenser. Att sedan upplevelsen av ttp-graffiti som form (och alltså som bild) är påverkad av att den oftast praktiseras olagligt, är en helt annan sak. Det är främst denna upplevelse som gör att Urban allemansrätt betraktas som kontroversiell.

Chefen för New Yorks antigraffitipolis (Transit Division Vandal Squad), Steven Mona, var den 16 oktober 1998 inbjuden till Stockholm för att tala på inför 200 deltagare på Nordisk konferens om klotter. Han beskrev då sin metod när han ska få skolelever att förstå vad graffiti är: ”Graffiti är ingen konst. Det är ett brott. Graffiti är förstörelse [...] När jag besöker skolor brukar jag be eleverna rita något som betyder mycket för dem. Det brukar bli mycket fina teckningar, som jag sätter upp på väggen framför dem. Därefter tar jag fram en sprayburk och målar över teckningarna. Skolbarnen blir mycket upprörda, men syftet är förstås att få dem att förstå att klotter är att förstöra något som har betydelse för andra människor” (2).

Genom sin ikonoklastiska handling definierar Mona graffiti som förstörelse. Det tycks inte handla om en viss sorts bilder eller en viss sorts handling, utan om var handlingen utförs – utan tillstånd på något ”som har betydelse för andra människor” och därmed förstör detta. Men direkt efter det tidigare citerade stycket säger Mona: ”Samtidigt som vi talar om för ungdomarna att graffiti är brottsligt använder vi graffiti t.ex. i reklam. Vi måste sluta med sådana dubbla budskap” (3).

Nu är det uppenbart Mona talar om graffiti som ett visst sorts visuellt intryck, sannolikt syftar han på ttp-graffiti. Detta bildspråk är ju på inget sätt olagligt i sig, även om det ofta appliceras utan tillstånd och då är ett brott. Det vore att ge dubbla budskap att tillåta denna sorts bilder, något han upprepar då han får en fråga från publiken om vad han tycker om väggar där det är tillåtet att måla graffiti: ”Vi kan inte ha dubbla budskap. Inte har vi väl särskilda platser där det är lagligt att råna folk?” (4).

För att uppnå denna slutsats så genomför Mona här en juxtaposering av en ytterst snäv tolkning av praxisdefinitionen av graffiti (graffiti är förstörelse) med ttp-graffiti, baserad på en visuell upplevelse. Att tillåta dessa bildkonventioner existera på speciella platser innebär per definition att egendom förstörs. Monas yttrande är ett illustrativt exempel på risken att hamna i logiska inkonsekvenser om man inte särskiljer mellan formspråk och praxis.

I abstrakta resonemang kan vi frigöra form och innehåll i en bild. I den praktiska varseblivningen av en bild fungerar detta dock inte alls. Allt innehåll vi läser ut ur en bild har en form, och formen påverkar vilket innehåll vi läser ut ur bilden. Man pratar ofta om att man läser bilder och menar med detta en mindre strukturerad och mindre uttalad förståelse av bilden, än när man tolkar bilden. För de flesta personer utan konstvetenskaplig specialkompetens känns det förmodligen pretentiöst att säga att man tolkar en bild, medan läsning är mer anspråkslöst. Men samtidigt är det inget som helst tvivel om att även ”läsningen” är en form av tolkning. Alla människor tolkar alltid alla bilder, själva identifierandet av en bild som bild är en tolkning, och samtidigt som vi identifierar bilden som bild kategoriserar vi den som en viss sorts bild: som reklambild, konstbild, pressbild utförd i ett visst media med en viss teknik.

När vi tolkar en viss målning som en graffitimålning så aktiverar vi en rad tolkningskonventioner och associationer. En av dessa associationer är att graffiti ofta utförs olagligt, en annan att den kan uppfattas som ett vapen. Med detta i bakhuvudet blir Monas resonemang inte mindre logiskt inkonsekvent, men däremot mera begripligt.

När det gäller graffitimålningar är dessutom ordet läsning kanske än mer adekvat, på grund av det avlånga formatet och eftersom att de flesta graffitimålningar mer eller mindre består av ordbilder. Det svenska ordet graffitimålare motsvaras också på engelska av graffiti writer, som alltså tar fasta på att graffitin oftast består av ord. Writer skulle på svenska närmast kunna motsvaras av skrivare, men också av författare eller skribent, beroende på vilken aspekt man väljer att lyfta fram. Det finns alltså mycket som talar för att man skulle kunna se graffiti som en hybrid mellan bildkonst och litteratur. Det avlånga formatet och att den så ofta består av ord skapar en tidsdimension i graffitin. Vi läser målningen från vänster till höger eftersom det är
så vi (i västvärlden) läser texter, och detta gäller även om inte just den specifika graffitimålningen består av ord.

Lessing definierade i sitt berömda traktat om Lakoon-gruppen 1766 måleriet och skulpturen som rummets konst och litteraturen som tidens konst. Detta är kanske mer att betrakta som en normativ definition som syftar till att upprätthålla ett klassicistiskt konstideal, snarare än en beskrivning av de olika mediernas egentliga förutsättningar och möjligheter. Men det är ändå träffande om man vill belysa graffitins karaktär av hybrid mellan litteratur och bildkonst. Denna temporala aspekt är inte unik för graffitin, exempel på andra bildtraditioner med en liknande struktur är serier, videokonst och japanska bildrullar (emakimono).

I Urban allemansrätt finns både rumsliga och tidsmässiga aspekter. Det monumentala formatet skapar en ytterst påtaglig rumslighet samtidigt som alla detaljer är omöjliga att skilja ut från en fast position. Betraktaren måste röra sig i rummet för att kunna tillgodogöra sig hela bilden. Målningen är också sammanbunden med rummet genom att parkeringsplatsernas gränslinjer på flera ställen fortsätter in i bildens verklighet. Och som vi redan sett så består bilden av heterogena delar som ändå bildar ett helt.

Om vi lägger till tidsaspekten så befinner sig sammansmältningen av de två undre bildplanen inte bara längst till höger i bilden utan också i slutet av bilden, medan det tredje planet med sitt realistiskt återgivna avspärrningsband aldrig smälter ihop med de andra två planen. Den äger inte heller den temporalitet som dessa, utan är liksom fryst i en fladdrande rörelse mellan de två undre bildplanen och det rum i vilket verket befinner sig. Avspärrningsbandet skapar en gräns mellan bildverkligheten och rummet.

Ett annat sätt på vilket Urban allemansrätt påminner om graffiti är att det är ett samarbetsprojekt mellan tre konstnärer, där de olika individerna givits stort utrymme. Detta är ett mycket vanligt arbetssätt inom graffitin och det vanligaste sättet att både skapa utrymme för individens uttryck och samtidigt en helhet är att just dela imålningen i flera plan, där bakgrunden bildar det sammanhållande formen mot vilken individens stilar kan spela.

Till skillnad från muralmåleri där man ofta eftersträvar enhetlighet i såväl teknik som stil och oftast även underkastat ett konstnärligt medvetande (d v s en konstnär om än med medhjälpare), så är Urban allemansrätt en graffitimålning – heterogen och skapad av flera individer. Ttp-graffitin är ytterst individcentrerad och originalitet skattas högt, att bajta (från engelskans bite) d v s stjäla från andra graffitimålare är tabu. Att däremot stjäla ur andra bildvärldar är mindre kontroversiellt, om än inte helt oproblematiskt. I Subway Art kan man läsa om att Seen och Kid Panama bråkar om vem som först målade seriefiguren Flying Eyeball på tunnelbanan, trots att ingen av dem hittat på den (5). Heterogeniteten skapas alltså inte bara genom att individen skall ges utrymme utan också genom att man lånar in bildelement från andra bildvärldar. Detta drag är också tydligt i Urban allemansrätt.

Titeln Urban allemansrätt anspelar tydligt på tanken om att det offentliga stadsrummet skall vara tillgängligt för alla. Inte bara som en plats att vistas på, utan som en plats vars innehåll och utformning öppnas för påverkan av andra än fastighetsägare, stadsplanerare, reklamskapare och professionella konstnärer. Detta är en tanke vars ideal är ett mer okontrollerat eller svårkontrollerat stadsrum (åtminstone ur ett myndighetsperspektiv), som idag dominerar det svenska offentliga rummet.

Ofta placeras graffiti in (då ofta under benämningen klotter) också i den allmänna debatten på en dikotom skala, representerandes det vilda (och smuts, kaos, otrygghet, meningslöshet) i kontrast till det civiliserade (och renhet, ordning, trygghet, meningsfullhet). I en artikel i DN säger till exempel den före detta generalkonsuln i New York Olle Wästberg, att han känner sig tryggare i New York än i Stockholm: ”Inte minst att man i New York fått bukt med klottret spelar roll för känslan av trygghet och civilisation” (6).  Detta ”vilda” perspektiv kan också romantiseras som när popkonstnären Claes Oldenburg liknar graffitin i New Yorks tunnelbana vid ”blombuketter från Latinamerika” eller när graffitimålaren Lady Pink på en vernissage liknas vid ett tämjt vilddjur. Som en graffitimålning symboliserande det vilda, så inordnar sig målningen, just hos polisens elitstyrka, mycket väl i en heraldisk tradition. Det vilda – ofta i gestalt av ett farligt djur såsom ett lejon – är en vanlig symbol för auktoritet.

I sin motivering till målningen skriver Daniel Diaz att han ”...valt att skildra ordningsmaktens motpol […] kriminalitet och kaos” och att han använt flera stilar då han velat skapa ett urbant uttryck ”...eftersom det urbana är heterogent”. Vi kan alltså se hur konstnärerna har valt att medvetet arbeta både med den mediala debattens dikotoma skala och graffitins heterogena struktur för att uppnå en önskad effekt.

I början av målningen möter vi som sagt ett antal figurer med masker över ansiktena, eller kanske snarare figurer med masker som ansikten, masker målade i kraftiga komplementärfärger som ger associationer till någon slags stridsmaskering. Från dessa figurer strömmar en rad pratbubblor utan innehåll, inte bara deras identitet är dold utan även vad som de har att säga. Några av maskerna återkommer senare i måningen på två övervakningsmonitorer.

I boken AUTOGRAF finns porträttfotografier på 53 graffitimålare, men merparten av de porträtterade döljer sina ansikten och många just genom olika masker. Semz har
en spiderman-mask, Sacer en kamouflagemönstrad och Earsnot döljer likt western-filmernas outlaws sitt ansikte med en brokig snusnäsduk (7). Majoriteten av bilderna är alltså ett slags anti-porträtt som har som syfte att inte avslöja den patrikulära individuella identiteten. Att dölja sin identitet framstår som en förutsättning för att den graffitimålare som arbetar olagligt inte skall åka fast. Detta att allmänheten sällan ser graffitiutövarna har antagligen medverkat till att graffiti uppfattas som ett tecken på otrygghet.

Men boken sätter också fingret på den paradoxala föreningen av anonymitet och identitet som är vanlig i ttp-graffiti. Samtliga porträtt är försedda med signatur (”authentically tagged”) av respektive graffitimålare. Ett slags namnteckning, men en namnteckning för en ”konstruerad”  samtidigt hemlig och offentlig identitet. Det är inte detta namn som står i den respektive målarens födelseattest, utan ett alias, en maskspelsidentitet. Kanske ska även maskerna i Urban allemansrätt föreställa graffitimålare, som bakom en hemlig identitet målar i stadsrummet. Eller kanske ses som ett slags metaforer för själva målningarna. För det är ju endast genom själva
målningen som de flesta människor konstruerar sin bild av målaren. Återigen blir det i praktiken svårt att skilja form från innehåll.

Man skulle mycket väl kunna ifrågasätta denna tolkning, liksom den uttryckliga viljan att målningen skulle skildra ordningsmaktens motpol. Även poliserna i Nationella insatsstyrkan arbetar maskerade då de är ute på uppdrag och deras identitet är skyddad. Och samtidigt som att detta kan vara en förutsättning för dem att kunna göra sitt jobb (liksom för den graffitimålare som arbetar illegalt) så har det effekten att de lätt kan uppfattas som skrämmande. Associationen till en stridsmaskering är ännu mer träffande om de maskerade individerna tolkas som poliser inom Nationella insatsstyrkan, med de militära konnotationer som namnet väcker. Och alldeles i början av målningen, innan maskerna, kan vi se hur två siluetter klättrar liksom från en helikopter nerför ett rep mot ett hustak. Kanske poliser från insatsstyrkan ute på ett uppdrag. Om man tar i betraktanden att det i detta sammanhang faktiskt är poliserna som är anonyma, och graffitimålarna offentliga så ter sig denna tolkning inte på något sätt orimlig.

Faktum är att en påfallande stor del av figurerna i målningen på ett eller annat sätt har dolda ansikten. Mellan maskerna och monitorerna återfinns, liksom i en reva ”bakom” bakgrunden, en man med mask över ögonen. Iförd cowboyhatt och sittandes i en tronliknande stol häller han ner sedlar i målningen. Nere till höger om monitorerna står en grupp fragmentariskt tecknade figurer i klassiska hiphop-poser och kraftiga skuggor i ansiktena; och i slutet av målningen finns en figur med bar överkropp och tatueringar (gjorda med tuschpenna) vars ansikte är lika tomt på ansiktsdrag som pratbubblorna på ord. Kanske är kan man läsa Urban allemansrätt som en gestaltning av olika sorters anonym makt- och myndighetsutövning eller det som i dagligt tal kallas storstadens anonymitet.

En klassisk piece består av en eller flera stilar (oftast målarens alias) med en bakgrund och ibland, men långt ifrån alltid, omgiven av characters och andra figurativa element. Bakgrunden kan bestå av abstrakta färgfält och geometriska mönster, halvabstrakta former som bubblor, moln, eld eller explosioner. En vanlig mer figurativ bakgrund är just en skyline, precis som i Urban allemansrätt. Det finns exempel på pieces där characters dominerar, men normen är att piecen är baseras på en eller flera stilar. Och det är egentligen främst på denna punkt som målningen hos insatsstyrkan formellt skiljer sig från en graffitimålning.

Om Urban allemansrätt inte är någon typisk graffitimålning stilmässigt eller konceptuellt – den är beställd och planerad, inte olaglig och inte heller i vanlig mening offentlig – så följer den ändock graffititraditionen kompositionsmässigt och strukturellt, med uppdelandet i olika bildplan; heterogeniteten med utrymme både för individualitet och inlåning av fragment ur andra bildvärldar; och det avlånga formatet. Knappast några andra än graffitimålare hade gjort en målning som denna.

Att reducera graffiti till blott ett tecken för kriminalitet som är vanligt i den svenska debatten, eller att som Steven Mona gå så långt att betrakta själva bildspråket som en kriminell handling innebär att man missar en rad intressanta och betydelsebärande bildtraditioner som är delvis unika för ttp-graffitin. Att expandera förståelsehorisonten bör dock inte innebära att man på ett naivt sätt bortser ifrån att den mesta graffitin har gjorts och fortfarande görs olagligt.

Noter