Det märkliga med konstverk är att en och samma form kan rymma tillsynes oförenliga motsatser, ja låta dessa motsatser uppgå i ett slags helhetdär de försonas med varandra utan att därför utplånas. I HåkanRehnbergs skulptur för hamnen i Färjestaden är detta förhållande inte omedelbart framträdande.

Det rör sig om en förhållandevis enkel konstruktionmed en titel som är sympatisk i all sin ödmjukhet: Inbjudantill himlen. Det är ett tak på fyra pelare, egentligen det enklast tänkbaraskyddet på denna utsatta plats, något som gör det möjligt att vara här,att utsätta sig för himlen, havet och vindarna vid Kalmarsund. Mensamtidigt är det bilden för en sådan ursprunglig arkitektur, ja nästan ien bokstavlig grafisk mening – som ett tredimensionellt skrivtecken.Det bildlika visar sig genom att taket inte ser ut som tak brukar.

Konstruktionenär utförd med en teknisk precision som avviker från det gängse, som understryker det faktum att inget har tillkommit av en slump. Glaset har blivit mera glaslikt, renodlat till sina basala materiellaegenskaper: hårdhet, sprödhet, genomsiktlighet. Stålet är utformatsom för att med närmast pedagogisk tydlighet visa på bärandets ochhopfogandets villkor. Konstruktionen är en anordning som för nedhimlen till jorden, som med en samlande gest låter regnet återvända till havet. Det är en förmedling mellan himlen, marken och havet – men också mellan form och föreställning.

Håkan Rehnbergs konstnärskap verkar alltid ha haft en sådan dubbelhet.Vare sig han arbetat med bilder eller objekt har det handlat om saker som verkar på ett fysiskt, sensoriskt eller kroppsligt plan men som samtidigtär inriktade på mentala, språkliga eller kulturella fenomen. I det här falletinbegriper verket en föreställning om ett ursprung, ett slags arkitekturensförsta, enklaste och därför förment ”sanna” form: den primitiva hyddaneller templet. I sin sammanflätning mellan natur och kultur, material ochfunktion, mening och monument, är det ett slags civilisationshistoriensnollpunkt. Men jag säger föreställning, eftersom ursprunget aldrig kan finnas i en faktisk mening, som något möjligt att identifiera eller lokalisera (oavsett vilken gren av vetenskaperna vi rör oss inom).

Och om sammankopplingenmellan ursprung och sanning har utövat en farlig dragningskraft, inom allt från det filosofiska tänkandet till politiskt suspekta rörelser,så talar detta om ursprunget på ett annorlunda sätt. Inte som en fixeradform, utan som ett incitament till förnyelse.I sin analys av den primitiva hyddans betydelse genom arkitekturhistorienskriver Joseph Rykwert i On Adam’s House in Paradise: the Idea ofthe Primitive Hut in Architectural Theory, 1972: ”Att vända tillbaka tillursprunget är alltid förbundet med en omprövning av det man vanligtvis gör, med en strävan att förnya giltigheten i vardagliga handlingar eller helt enkelt som en påminnelse om de naturliga (eller till och med gudomliga) skälen för deras upprepande.” Rykwerts begrepp om ettarkitekturens förlorade ursprung, ”Adams hus i paradiset”, har alltidtjänat som en förevändning för att legitimera vad som i praktiken är nya formspråk.

Rörelsen tillbaka är med andra ord riktad mot framtiden –ursprunget måste fattas (i ordets dubbla bemärkelse) som en projektion. Därför har också det ”elementära” draget i Håkan Rehnbergs skulptur en komplicerad geometri. Verket kan visserligen sägas svara på eviga och oföränderliga förhållanden: människans utsatthet inför naturenskrafter, vår drift att skapa platser och skydd, men formen berättar ocksåom allt detta på ett nytt och oväntat sätt.I själva verket rör sig detta om en omprövning på mer än ett sätt. Konstens ifrågasättanden av estetiska kriterier och konventioner har ju varit en drivande kraft under hela den moderna epoken som på senare tid även omfattat platsen för ett konstverk. Inom ramen för den så kallade platsspecifika rörelsen med början i det sena 1960-talet började konstnärer söka upp ställen utanför galleriets eller museets väggar i en strävan att förnya konstens former.

Detta närmande till ”det verkliga” utanförkonstens institutioner – till ”verkliga” platser, människor och situationer– är sammanflätad med tanken om ett gränsöverskridande, en utvidgad och utvidgande konst – inte bara i förhållande till genre eller medium, utan även med avseende på relationen mellan konstnär, verk och publik.

Konstnärers undersökningar av begreppet plats har medfört radikala omprövningar, inte bara med avseende på vad som utgör enplats utan även vad som kan sägas utgöra konsten. Men vad som oftaglöms bort eller förnekas i denna tradition är den revolutionära, ja utopiska föreställningen som ligger till grund för den: tron på en konst som verkar direkt, utan förmedlande mellanhänder, med kapacitet att utöva en omedelbar påverkan på omgivningen. Denna historia, om hur konsten omstrukturerar sig själv i mötet med ”verkligheten”, är idag en oskiljaktigdel av den offentliga konstens villkor.

Idag, i den så kallade post-utopiska samtiden, har denna riktning framför allt förlagts till de instanser som verkar mot objektet, mot monumentet och mot det formella konstverket– där verket kan vara en händelse snarare än ett ting. Med ett slags oförvitlig expansionsiver, gränsande till självdestruktivitet, tycks konsten ständigt söka sig till det spänningsfält där den hotas av upplösning.

I det avseendet är Håkan Rehnberg annorlunda, eftersom han hör till dem som envist kvarhållit sig vid objektet. Kanske ur insikten att objektet aldrig kan vara objektivt: det uppfattas alltid olika, beroende på var och ens position och intention. Det är en förhållandevis enkel insikt som egentligen inbegriper en kunskapsteoretisk revolution, eftersom den innebär att det inte finns någon grund för verkligheten oberoende våraföreställningar. Och till skillnad från informella konstnärliga handlingar har objektet den fördelen att det kan ge upphov till individuella, förnyade upplevelser under en utsträckt tid.

Håkan Rehnbergs enkla konstruktion i hamnen i Färjestaden kan alltså ses verka på flera plan samtidigt. På sätt och vis återvänder han till idén om platsen i dess ”första”form; platsen som avhängig den byggda konstruktionen – den skapas som plats i och med att den förs in i ett meningsfullt sammanhang.

Detta sammanhang, till lika delar sinnligt som begreppsligt definierat, har Rehnberg samlat i en spröd monumental form. Allmänhetens förväntningar på en synlig konst, en symbolisk markering av samhälletsambitioner, har alltså inte bortvisats eller förnekats utan tilldelats ett fungerande uttryck.

Man kan säga att det är en konst som tjänar. Menvad tjänar den? Jag skulle vilja säga att Inbjudan till himlen tjänar tillreflektion avseende våra betingelser på jorden. De är inte ”naturliga”,eller eviga, utan alldeles uppenbart föränderliga och avhängiga våra egna handlingar och intentioner. Därför måste varje återvändande till”grunden” också ses som en början. Frågan måste alltid ställas på ett nytt sätt, och svaret blir alltid annorlunda.

Catharina Gabrielsson