I skuggan under ett olivträd stod den europeiska kulturens vagga. Där satt de – Kritias, Timaios och de andra pojkarna och lyssnade när Sokrates utvecklade grunderna för den västerländska filosofin, drog upp riktlinjerna för den ideala staten, förklarade verklighetens beskaffenhet och planeternas rörelser – alltmedan trädets grenar höll hans huvud kallt.

Monika Goras silverträd i Luleå måste vara vuxet ur ett skott från samma stam. Där det står framför det nybyggda kulturhuset ser det ut att markera ingången till en förtrollad värld: ett fantasins och drömmens rike, åtskilt från rondellens malande trafikkvarn av trädets spegelblanka silverkrona, som – rent bokstavligt – tycks ha planterat himmelen på jorden.

Men hur skarp är egentligen den här gränsen? Tänker man efter upprättar ju trädet också en förbindelse mellan kulturens och trafikens kommunikationssystem, markerar in-och övergång, flöde och genomströmning. Trädet står med andra ord som en symbol för det som växer i passagerna – och allt emellanåt konflikterna – mellan de båda världarna: mellan nytta och onytta, mellan plan och fantasi, mellan sökande och effektivitet. Två sidor av det mänskliga som alltså inte är så oförenliga som det kan verka, utan i själva verket förutsätter varandra. Stadsplanering och trafiklösningar kräver förstås både vision och fantasi, på samma sätt som konsten mår bra av att stå nära verkligheten. Kultur behöver rörlighet, visst. Men den behöver också få en chans att rota sig.

Kanske är det därför som det i människans berättelser om sig själv alltid verkar stå ett träd i mitten. Precis som Sokrates och Platon grundlade den västerländska tanketraditionen under sina träd – så gjorde Siddharta också i sin nordindiska by. I den fornnordiska myten stod ett träd i världens centrum, och det var för trädets skull som Bibelns första människor tvingades lämna Eden. Över hela världen, tycks det, har man samma sätt att markera början på något nytt, att befästa vänskap eller kärlek, markera födelsen av ett efterlängtat barn – eller invigningen av ett kulturhus. Man planterar ett träd.

I Monika Goras arbeten har det ofta kretsat kring den där motsättningen mellan det organiska och det artificiella, mellan naturen och kulturen om man så vill. Motsättningen – eller ska man kanske hellre säga: förbindelsen. Hos Monika Gora finns nämligen inga skarpa gränser mellan naturen och kulturen, mellan mänskligt och icke-mänskligt. Hennes konst genomsyras, kan man säga, av en självklar ekologisk dimension. Idén om människans kulturella aktiviteter som en given del av det naturliga kretsloppet har hon tydligast gestaltat i de samarbeten med Gunilla Bandolin, som på olika sätt kretsat kring avfall och sophantering. Framför allt skedde det i Riksutställningars turnerande Sop-museum 1995, ett projekt som med åren vuxit till en samtidsarkeologisk upptäcktsresa där betydelsefulla frågor om det kollektiva minnet – och dess spegelbild, den kollektiva glömskan, tagit form.

Men om nu kulturen är en sorts natur, så gäller samtidigt det motsatta. Naturen blir, så fort den kommer i kontakt med människan, kultur. Faktum är att det idag finns mycket lite kvar av alltigenom ”naturlig” natur – kanske kan man rentav säga att de senaste årens insikter om klimatförändringarna slutligen har krossat alla illusioner om det orörda. ”Naturen” framstår i det perspektivet närmast som en atavistisk tankerest, en nostalgisk dröm om en förlorad värld. I sina offentliga projekt 147 använder sig Monika Gora gärna av organiska former, men med ett ”onaturligt” uttryck, något som gett flera av hennes verk en metafysisk, rentav utomjordisk lyster. Som i Jimmys – ett antal vagt djurlika, amorfa glasfiberskulpturer som placerades ut i Pildammsparken i Malmö 1996, upplysta inifrån av ett dämpat gulgrönt sken. Eller i de lökformade ljusgloberna vid trafikplatsen i Odenskog utanför Östersund som nattetid med sin kyliga, massiva lyskraft ger en till synes banal passage en ursprunglig stämning av rit, av kulthandling.

Ändå är Goras skulpturer inte minst gjorda för att förmedla en kroppslig, sinnlig upplevelse. Liksom ljusgloberna i Östersund kan också Glasbubblan i Malmö, 2006, ge ett intryck av främmande himlakropp, där den sticker upp ur marken med sin glasnos, som en farkost ur Jules Vernes fantasi. Men sciencefictiondesignen bedrar. Snarare än att vara en futuristisk, teknikromantisk fantasi visar sig den smäckra glaskonstruktionen utgöra ramen för en betydligt mera vardaglig utopi: att i vårt kyliga klimat få lov att njuta av värmen under en öppen himmel, året runt. Också en vinterträdgård i ett vanligt äldreboende uttrycker alltså, tycks Gora vilja säga, på sitt stilla sätt en dröm om frihet, om förvandling.

En liknande betydelseglidning sker i Metamorfos, 2005, en stor offentlig skulptur utanför Järnvägstorget i Linköping – och det verk i Goras produktion som Silverträdet närmast är besläktad med. Utformad som en stor, böljande konstruktion i spegelblankt, rostfritt stål är den på en gång massiv och eterisk, främmande och lockande. Liksom Silverträdet tar den på ett lekfullt sätt ner ett stycke himmel på jorden och inbjuder till ett utforskande inte bara med blicken, utan med hela kroppen. Att den blivit populär att leka i stämmer bra överens med Goras skulpturbegrepp, där konsten framstår som betydligt mer än bara en visuell kategori. När konsten i skulpturen ges en kropp är det ju ingen tillfällighet, tvärtom: det är dess sätt att vara mänsklig. Skönheten finns, så att säga, inte bara ”i betraktarens öga” – utan också i hennes händer, kinder, ben och rygg. Precis som en skulptur kan vara skön att se på kan den också vara skön att ta på, skön att sitta på, att ligga i. 

Silverträdet kan på samma sätt förstås på två nivåer: som både bild och kropp. Även om det på ett självklart sätt har sina rötter i trädens idéhistoria ställer det sig alltså samtidigt vid sidan av den med sin mångtydighet, sin lockande, sinnliga närvaro. Och inte väntar man sig ett olivträd i Luleå? Lika lite som man väntar sig – vadå? En tibetansk mandala? Sufiska poeter? Pizza? Ingenting är omöjligt, och Silverträdet uttrycker kanske inte minst denna beredskap för det oväntade där det balanserar mellan det rotfasta, inhemska, och det exotiska. Också om metallen, stålet det består av finns att hämta i de norrbottniska malmfälten, så skiljer det sig till sin form från både björk och fur. Med sin sydländskt breda krona och sin mjuka, ergonomiska sittvänlighet ter det sig på en gång inbjudande och annorlunda.

Annorlunda också för att det i motsats till antikens olivträd – eller Norrlands furor – inte skänker skugga, utan ljus. I sin blankpolerade glans avviker det, som Platon skulle sagt, från trädets idé. Och hör det inte till det kulturella livets mening just att forma det som avviker från givna, förutfattade idéer? Speglingarna i metallen gör trädet inte bara till ett stycke bearbetad, värdefull materia, ett offentligt smycke. De förvandlar det också till något immateriellt, ett stycke tyngdlöshet, en föränderlig film som reflekterar allt från sommarnattens ljus till januarimörkrets strålkastarbelysta snövallar.

En plats, med andra ord, för såväl reflektioner som för dialoger. Vad kommer det på fyrtiofyrahundratalet att finnas upptecknat av samtalen under silverträdet? Av jeremiader, hårklyverier, fyllegräl och utopier?Det är bara att slå sig ner och sätta igång.

Dan Jönsson